Λουίς Μπουνιουέλ, Σαλβαδόρ Νταλί και Άλφρεντ Χίτσκοκ
Αριστερά: Ο σκηνοθέτης Luis Buñuel το 1929 (φωτο Man Ray). - Στη μέση: Ο ζωγράφος Salvador Dalí το 1939 (φωτο Carl Van Vechten). - Δεξιά: Ο σκηνοθέτης Alfred Hitchcock το 1955.

ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΒΛΕΜΜΑ: Με αφορμή δύο ταινίες

~.~

Το βλέμμα στον κινηματογράφο – με αφορμή δύο κλασικές ταινίες 

Έχοντας ολοκληρώσει τη σύντομη εισαγωγική αναφορά στο σουρεαλιστικό κίνημα, θα επιχειρήσουμε να φωτίσουμε, αμυδρά έστω, μια ενδιαφέρουσα πτυχή του, όπως αυτή φανερώνεται μέσα από δύο κλασικές κινηματογραφικές ταινίες. Συγκεκριμένα, θα εξετάσουμε ισάριθμες σκηνές που εμφανίζουν δύο κοινά στοιχεία: το σουρεαλιστικό ύφος και την ιδιάζουσα αντίληψη για την όραση.

Ένας ανδαλουσιανός σκύλοςΗ πρώτη, χρονολογικά, είναι το Ένας ανδαλουσιανός σκύλος (Un chien andalou, 1929), μικρού μήκους (διάρκειας 16 λεπτών), βουβή ταινία – η πρώτη που σκηνοθέτησε ο Luis Buñuel (Λουίς Μπουνιουέλ, 1900-1983), «σαν μια πράξη σκανδάλου, σα μια προκλητική κραυγή».[i]
Απουσιάζει οποιαδήποτε κεντρική πλοκή και το φιλμ δομείται πάνω σε ασύνδετα περιστατικά. Το σενάριο υπήρξε ο καρπός της συνεργασίας των (ισπανών καλλιτεχνών) Buñuel και Salvador Dalí (Σαλβαδόρ Νταλί, 1904-1989) Ένας ανδαλουσιανός σκύλοςκαι «γράφτηκε σε λιγότερο από μια βδομάδα, σύμφωνα με έναν πολύ απλό κανόνα, που είχαμε υιοθετήσει μετά από κοινή συμφωνία: να μην κρατάμε καμιά ιδέα, καμιά εικόνα, που να επιδέχεται εξήγηση λογική, ψυχολογική ή πολιτιστική. Να ανοίξουμε όλες τις πόρτες στο παράλογο. Να μη δεχόμαστε παρά μόνο τις εικόνες που μας έκαναν ισχυρή εντύπωση, χωρίς να ψάχνουμε το γιατί».[ii] Ο Siegfried Kracauer επισημαίνει: «οι εκκεντρικές και ανορθολογικές εικόνες του, που ολοφάνερα είχαν σκοπό να προκαλέσουν στο κοινό ένα σοκ παρόμοιο μ’ εκείνο που επιδίωκαν οι ντανταϊστές, φαίνονταν ν’ απορρέουν και να παραπέμπουν σ’ ένα παιχνίδι διαφόρων παρορμήσεων, που εκδηλώνονταν στα βαθύτερα στρώματα της ψυχής».[iii]

Το ενδιαφέρον μας εστιάζεται στην εναρκτήρια σκηνή του έργου: Ένας ανδαλουσιανός σκύλος 1
«Ένας άντρας ακονίζει το ξυράφι του κοντά στο μπαλκόνι. [Εικόνα/Still 1] 

Ο άντρας κοιτά μέσ’ από τα τζάμια τον ουρανό και βλέπει… [Εικόνα/Still 2]

Ένα ελαφρύ σύννεφο που πλησιάζει το γεμάτο ολοστρόγγυλο φεγγάρι. [Εικόνα/Still 3] Ένας ανδαλουσιανός σκύλος 3

Κατόπιν το κεφάλι ενός νεαρού κοριτσιού με ολάνοιχτα μάτια. [Εικόνα/Still 4]

Ένας ανδαλουσιανός σκύλος 5

 

 

 

Σ’ ένα από τα μάτια της προχωρεί η λάμα ενός ξυραφιού. [Εικόνα/Still 5]

Το ελαφρύ σύννεφο περνά τώρα μπροστά από το φεγγάρι.

Η κόψη του ξυραφιού περνά και κόβει στα δύο τα μάτια του κοριτσιού».[iv]

~.~

Σαλβαδόρ Νταλί
Salvador Dalí (1904-1989)

Το 1930 ο Dalí συνεργάστηκε εκ νέου με τον Buñuel, στη δεύτερη, επίσης σουρεαλιστική, ταινία που σκηνοθέτησε ο τελευταίος με τίτλο Η χρυσή εποχή (L’âge d’or). Το 1945, ένα χρόνο προτού συνεργαστεί με τον Walt Disney, για την μικρού μήκους ταινία κινουμένων σχεδίων Destino, μεταβαίνει στο Hollywood, προσκεκλημένος από τον Alfred Hitchcock (Άλφρεντ Χίτσκοκ, 1899-1980) για την παραγωγή του Νύχτα αγωνίας (Spellbound, 1945). Πρόκειται για μια ταινία σε ύφος φιλμ νουάρ, με ευθεία αναφορά στην ψυχανάλυση που εκείνη την εποχή ήταν δημοφιλής στις Η.Π.Α. SpellboundΟ Dalí ανέλαβε να σχεδιάσει τη

 

σεκάνς του ονείρου, η οποία εκτυλίσσεται με τη μορφή flashback και παρέχει στην πλοκή κάποια ψυχαναλυτικά σύμβολα-κλειδιά για την μετέπειτα λύση του αινίγματος. Τη σεκάνς αυτή λοιπόν θα μελετήσουμε στη συνέχεια.

Γυρισμένη σε στούντιο, ενάντια στη θέληση του Hitchcock για εξωτερικούς χώρους, η συγκεκριμένη σεκάνς περιλαμβάνει κυρίως ζωγραφισμένα σκηνικά, μέσα στα οποία δρουν οι ηθοποιοί, με τη βοήθεια τρικ. Τούτος ο συνδυασμός ρεαλιστικής δράσης και μη ρεαλιστικών στοιχείων υποβάλλει μια ατμόσφαιρα εξωπραγματικού. Spellbound 24bΟ Hitchcock αναφέρει: «Ήμουν αποφασισμένος να μη χρησιμοποιήσω καμιά από τις συνηθισμένες σεκάνς για τα όνειρα, όλες αυτές τις φλουταρισμένες, ομιχλώδεις και τρεμάμενες εικόνες […] Ήθελα τον Νταλί εξαιτίας του αδρού χαρακτήρα της ζωγραφικής του –ο ντε Κίρικο του μοιάζει πολύ– Spellbound 26

 

 

τους μακριούς ίσκιους, το άπειρο των αποστάσεων, τις γραμμές που μπερδεύονται μέσα στην προοπτική… Τον ήθελα για τα χωρίς μορφή πρόσωπά του».[v]

Ας δούμε όμως λίγα πράγματα για την υπόθεση του έργου. O John Ballantyne (Gregory Peck), έρχεται ν’ αναλάβει τη διεύθυνση ενός ψυχιατρείου, στη θέση του δόκτορα Edwardes που, όπως θα αποδειχθεί αργότερα, δολοφονήθηκε. Διακατέχεται όμως από μια μορφή ψυχικής διαταραχής, που συνδέεται με αμνησία και συμπλέγματα ενοχής. Αιτία ένα παιδικό τραύμα: είχε σκοτώσει, κατά λάθος, τον αδερφό του. Έτσι, αρχικά πιστεύει ότι είναι ο δρ. Edwardes, ενώ στην πορεία κυριεύεται από την πεποίθηση πως είναι ο ίδιος ο δολοφόνος του νεκρού.

Η σεκάνς του ονείρου (στην ταινία Spellbound, 1945) αποτελείται από τέσσερις σκηνές:

Σεκάνς Spellbound 10ΣΚΗΝΗ 1: Πολυάριθμα μάτια, μεγάλα και μικρότερα, γεμίζουν το πλάνο, με την τεχνική της διπλοτυπίας. Κατόπιν, σ’ ένα τμήμα του κάδρου, εμφανίζεται το εσωτερικό ενός χώρου που, καθώς μαθαίνουμε από την ταυτόχρονη αφήγηση (voice-over) του ήρωα, πρόκειται για χαρτοπαικτική λέσχη. Ο ίδιος μας πληροφορεί ότι τα μάτια αποτελούν ένα είδος κουρτίνας που αντικαθιστά τους τοίχους της αίθουσας. Σεκάνς Spellbound 11

Σε κάποιο από τα τραπέζια τον διακρίνουμε να παίζει. Ένας άντρας, κρατώντας ένα τεράστιο ψαλίδι, έρχεται και κόβει ένα από τα μεγάλα (χάρτινα) μάτια του παραπετάσματος. Ύστερα εμφανίζεται μια κοπέλα και φιλάει τους παίκτες: παρατηρούμε τη συγκεκριμένη δράση μέσα από την κόρη ενός οφθαλμού –υπό μορφή διπλοτυπίας– και από την αντίθετη, τώρα, γωνία λήψης, γεγονός που δημιουργεί την εντύπωση ενός κλοιού βλεμμάτων.

Σεκάνς Spellbound 17bΣΚΗΝΗ 2: Ο ήρωας χαρτοπαίζει μαζί μ’ έναν κύριο με μούσι, σ’ ένα τεράστιο λευκό τραπέζι, πάνω στο οποίο πέφτουν μεγάλες, μαύρες σκιές. Οι έντονες φωτοσκιάσεις, σε συνδυασμό με το αφύσικα μεγάλο μέγεθος των αντικειμένων, παραπέμπουν στην κινηματογραφική αισθητική του γερμανικού Εξπρεσιονισμού. Σεκάνς Spellbound 20

 

Ξαφνικά, εμφανίζεται ο ιδιοκτήτης της λέσχης, ένας άντρας με μια λευκή μάσκα αντί για πρόσωπο και διαπληκτίζεται με τον συμπαίκτη του ήρωα.

Spellbound 25

 

 

ΣΚΗΝΗ 3: Από την επικλινή οροφή ενός ψηλού κτιρίου, πέφτει στο κενό ο συμπαίκτης του πρωταγωνιστή. Πίσω από την καπνοδόχο, διακρίνεται ο άνθρωπος δίχως πρόσωπο.

Spellbound 27

 

ΣΚΗΝΗ 4: Ο ήρωας τρέχει πάνω σε μια κατηφορική επιφάνεια, καταδιωκόμενος από δύο γιγαντιαία φτερά.

Το όνειρο εδώ ολοκληρώνεται.

Θα σταθούμε στην πρώτη σκηνή, επειδή σχετίζεται με την αντίστοιχη του Ανδαλουσιανού σκύλου. Διότι και στις δύο ταινίες είναι καταφανής η παρουσία του ματιού, και μάλιστα ενός ματιού που σχίζεται.

Άλφρεντ Χίτσκοκ
Ο άγγλος σκηνοθέτης Alfred Hitchcock (1899-1980)

Κατ’ αρχήν πρέπει ν’ αναφέρουμε ότι η παραπάνω σεκάνς (του 1945) συνάδει με τη μόνιμη προβληματική του Hitchcock αναφορικά με τον κινηματογράφο και τη σαγήνη που ασκεί το θέαμα εν γένει. Αποκορύφωμα αποτελούν ο Σιωπηλός μάρτυρας (Rear Window, 1954) και ο Δεσμώτης του ιλίγγου (Vertigo, 1958) όπου θεματοποιείται η ίδια η διαδικασία της θέασης. Εξάλλου, το έργο του Hitchcock συνίσταται σ’ ένα παιχνίδι ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το είναι.
«Μάτια κομμένα από τα ψαλίδια, φόβος του κενού, χαρτοπαιξία: τρία στοιχεία που καταγγέλλουν το θέαμα».[vi]

Καθώς ο ήρωας εξιστορεί τ’ όνειρό του στον ψυχίατρο, ο τελευταίος ερμηνεύει την ύπαρξη των πολυάριθμων ματιών ως μεταφορά για τους φύλακες του ψυχιατρείου. Προφανώς, τα αναρίθμητα βλέμματα λειτουργούν ως ελεγκτές της συνείδησής του, δηλαδή ως άγρυπνοι μάρτυρες της ενοχής του. Αυτή η αδιάκοπη παρουσία αντιπροσωπεύει, ενδεχομένως, τον συνεχή και αμείλικτο έλεγχο που ασκεί το υπερεγώ.

Το μάτι - πίνακας του Σαλβαδόρ Νταλί
«Το μάτι» (1945), πίνακας του Dalí

Και για τους Σουρεαλιστές δεν είναι παρά η τυραννία της ηθικής της αστικής τάξης, η οποία σκοπό έχει να εξουσιάζει τους ανθρώπους, ενοχοποιώντας τα ένστικτα και τις επιθυμίες τους.

~.~

Ο Μπουνιουέλ σε πίνακα του ΝταλίΕνδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι μια προσωπογραφία του Buñuel, ζωγραφισμένη από τον Dalí το 1924, παρουσιάζει ένα μακρόστενο και αιχμηρό «σύννεφο που απειλεί το μάτι του μελλοντικού σκηνοθέτη».[vii]
Η εικόνα αυτή μοιάζει με προεικόνιση της αντίστοιχης του Ανδαλουσιανού σκύλου (του 1929) και δεν είναι άσχετη με τις σουρεαλιστικές εμμονές αναφορικά με την όραση.

«Οι εραστές» (1928), πίνακας του βέλγου ζωγράφου René Magritte

Η παρουσία του ματιού, αποκομμένου από τη φυσική του θέση, αλλά και η παρεμπόδιση της όρασης, απαντάται σε αρκετούς σουρεαλιστικούς πίνακες.

Η «διαταραχή» αυτή ενδεχομένως σχετίζεται και με τις μακροχρόνιες εμπειρίες στα χαρακώματα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Σύμφωνα με τον Martin Jay, «όταν όλα όσα ο στρατιώτης μπορούσε να δει ήταν ο ουρανός, από πάνω, και η λάσπη, από κάτω, η παραδοσιακή συνάφεια της οπτικής μαρτυρίας για την επιβίωση, δεν μπορούσε να διατηρηθεί περισσότερο […] Η έλλειψη οπτικής επαφής με τον εχθρό και η υποχώρηση των στρατευμάτων υπογείως, κατέστρεψαν και την παραμικρή ιδέα ότι ο πόλεμος ήταν θέαμα της μαχόμενης ανθρωπότητας […] Η αφάνεια του εχθρού επιβράβευσε τα ακουστικά σήματα και φάνηκε να δημιουργεί εμπειρία πολέμου υποκειμενική και άπιαστη».[viii]

«Ο ψεύτικος καθρέφτης» (1928) του René Magritte (1898-1967)

Πάντως, αυτή η «κακοποίηση» του βλέμματος από τους σουρεαλιστές, συναρτάται με την επιθυμία τους να έρθουν σε ρήξη με τις αξίες της αστικής κοινωνίας, υπονομεύοντας τις παραδοσιακές αντιλήψεις περί ομορφιάς, αρμονίας και τέχνης. Δεν είναι τυχαία και η θέση του Ντανταϊστή Tzara (Τριστάν Τζαρά, 1896-1963) ότι «όλα όσα βλέπουμε είναι λάθος».[ix]
Εξάλλου, η μοντέρνα τέχνη του 20ού αιώνα προέκυψε, κατά μέγα μέρος, σαν αντίδραση στον κλασικό τρόπο αναπαράστασης του κόσμου, δηλαδή ως άρνηση ενός συγκεκριμένου τρόπου αντίληψης των πραγμάτων. Όπως όμως έχουμε ήδη αναλύσει, οι Σουρεαλιστές αντέταξαν το δικό τους όραμα για τη ζωή και την τέχνη. Για την αποστολή του κινηματογράφου, ο Buñuel το 1960 δηλώνει:

Λουίς Μπουνιουέλ
Ο ισπανός σκηνοθέτης Luis Buñuel (1900-1983)

«Ο κινηματογράφος είναι ικανός να συνταράξει το θεατή όσο ίσως καμιά άλλη τέχνη. Όσο καμιά άλλη τέχνη όμως είναι ικανός επίσης να τον αποβλακώσει. Δυστυχώς, οι σημερινές ταινίες, σε μέγιστο ποσοστό, φαίνεται πως έχουν αυτόν ακριβώς το σκοπό». Και παρακάτω συμπληρώνει: «Η οθόνη είναι ένα επικίνδυνο και μαζί θαυμάσιο όργανο, αν την χρησιμοποιεί το λεύτερο πνεύμα. Είναι ο υπέρτατος τρόπος για να εκφράσεις τον κόσμο των ονείρων, των αισθημάτων, των ενστίκτων […] φαίνεται πως εφευρέθηκε για να εκφραστεί το υποσυνείδητο, τόσο βαθιά είναι ριζωμένος στην ποίηση. Κι όμως σχεδόν ποτέ δεν μεταχειρίζεται αυτά τα μέσα».[x]

Όσον αφορά τον Ανδαλουσιανό σκύλο (των Buñuel/Dalí), διαχρονικά δόθηκαν ποικίλες ερμηνείες: «Ένα ομοίωμα της σεξουαλικής βίας ενάντια στις γυναίκες, ένα σύμβολο του άγχους του ανδρικού ευνουχισμού, σύλληψη ενός βρέφους, ένδειξη ομοφυλοφιλικής επαμφοτερίζουσας στάσης»[xi] κλπ. Ο γάλλος σκηνοθέτης Jean Vigo (1905-1934) ήταν κατηγορηματικός: «Η ατολμία μας, η οποία μας κάνει να ανεχόμαστε όλες τις ανθρώπινες τερατωδίες, υποβάλλεται σε σκληρή δοκιμασία όταν δεν μπορούμε ν’ ανεχθούμε τη θέα ενός γυναικείου ματιού που ένα ξυράφι επί της οθόνης το σκίζει στα δύο. Κι είναι αυτό το θέαμα πιο αποτρόπαιο απ’ αυτό το οποίο μας προσφέρει ένα σύννεφο που κρύβει την πανσέληνο;»[xii]

Όμως, όποια κι αν είναι η «σωστή» ερμηνεία, αν υπάρχει τέτοια, η εντύπωση που προκαλείται στον θεατή παραμένει η ίδια. Διότι τελικά η ταινία (και κατ’ επέκταση οι Σουρεαλιστές) αποσκοπεί «στην υπονόμευση του κυρίαρχου καθεστώτος της κινηματογραφικής απόλαυσης».[xiii] Δεν είναι μόνο η βαναυσότητα της συγκεκριμένης πράξης. Συνολικά το έργο αναιρεί την αριστοτελική αφήγηση και οι σκηνές παρατίθενται δίχως λογική συνάφεια. Ο Buñuel επιδιώκει να επιφέρει ένα πλήγμα στην κυρίαρχη αντίληψη περί κινηματογράφου, η οποία στηρίζεται στην ταύτιση, δηλαδή στη σαγήνη και τέρψη του θεατή. Ο Kracauer τονίζει: «Οι κινηματογραφικές ταινίες, λοιπόν, έχουν την τάση να εξασθενίζουν τη συνείδηση του θεατή. Η αναστολή της συνείδησης μπορεί να υποθάλπεται και από το σκοτάδι των κινηματογράφων […] Αυτό εξηγεί γιατί, από τη δεκαετία του 1920 μέχρι σήμερα [1960], τόσο οι οπαδοί του κινηματογράφου όσο και οι αντίπαλοί του τον συγκρίνουν μ’ ένα είδος ναρκωτικού και εφιστούν την προσοχή στα αποχαυνωτικά αποτελέσματά του».[xiv]

Όπως η Laura Mulvey είχε επισημάνει στη δεκαετία του ’70,  «ο κινηματογράφος ικανοποιεί μια πρωταρχική επιθυμία για απολαυστικό κοίταγμα» και πως «η μαγεία του χολλυγουντιανού ύφους στις καλύτερες στιγμές του (και όλου του κινηματογράφου που περιέπεσε στη σφαίρα επιρροής του) προερχόταν, όχι αποκλειστικά αλλά σε σημαντικό βαθμό, από τον επιδέξιο και ικανοποιητικό χειρισμό της οπτικής απόλαυσης».[xv]

Στον μηχανισμό αυτό λοιπόν επιχειρεί να παρέμβει ο Σουρεαλισμός και ο Άδωνις Κύρου σχολιάζει σχετικά: «[…] η μαγνητική πνοή του σουρρεαλισμού χαστουκίζει και ξαναζωντανεύει τους αποχαυνωμένους θεατές».[xvi] Και αλλού σημειώνει: «Βρισκόμαστε μπροστά στην πρώτη ταινία της ιστορίας του κινηματογράφου, που ενάντια σ’ όλους τους κανόνες, σκηνοθετήθηκε έτσι που ο μέσος θεατής να μην μπορεί ν’ αντέξει τη θέα της. Ο Ανδαλουσιανός σκύλος είναι η πρώτη μη γοητευτική ταινία».[xvii]
Ο δε Keith Reader σχολιάζει: «ο Buñuel προειδοποιεί τους θεατές γι’ αυτό που πρόκειται να κάνει με τη δική τους αυτάρεσκη όραση».[xviii]
Κλείνοντας, παραθέτουμε ένα απόσπασμα από άρθρο του Jacques B. Brunius (1929): «Ο “αιώνας του ματιού”, όπως προαναγγέλθηκε από κάποιον λογοτέχνη δευτέρας διαλογής […] κράτησε μόνο όσο ένα αστείο! Στο πρώτο λεπτό της ταινίας του ο Buñuel, με μια ξυραφιά, χώνει πιο βαθιά στις κόγχες τους τα φλογισμένα μάτια αυτών που ηδονίζονται με τις ωραίες εικόνες, που παριστάνουν τους ειδήμονες περί την ζωγραφική, που έλκονται απ’ το “γαργαλιστικό”. Έτσι κι αλλιώς, κι όπως αποδεικνύεται στη συνέχεια, η αρμονία δεν αποτελεί ζητούμενο της ταινίας».[xix]

~.~

Σημειώσεις (Β’ μέρους):

[i] Κύρου 1976: 232  –  [ii] Μπουνιουέλ 1984: 137  –  [iii] Kracauer 1983: 274  –  [iv] Μπουνιουέλ, Νταλί 2000: 15  –  [v] Τρυφώ 1986: 129  –  [vi] Lherminier 1985: 68  –  [vii] Βιδάλ 1991: 175  –  [viii] Jay 1993: 213  –  [ix] Κύρου 1976: 189  –  [x] Από τον Λυμιέρ στον Μπέργκμαν,  σ. 229, 230  –  [xi] Jay 1993: 258  –  [xii] Vigo 2000: 208  –  [xiii] Jay 1993: 258  –  [xiv] Kracauer 1983: 236  –  [xv] Mulvey, σ. 58, 60  –  [xvi] Κύρου 1976: 188  –  [xvii] Στο ίδιο, σ. 233  –  [xviii] Ρήντερ 2000: 41  –  [xix] Jacques B. Brunius 2000: 210

~~..~~

Βιβλιογραφία:

Από τον Λυμιέρ στον Μπέργκμαν, μτφρ. Πολύκαρπος Πολυκάρπου, Κάλβος, Αθήνα 1979.
Βάλντμπεργκ Πάτρικ, Σουρρεαλισμός, μτφρ. Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, Υποδομή, Αθήνα 1982.
Βιδάλ Αγκουστίν Σάντσεθ, Μπουνιουέλ, Λόρκα, Νταλί, μτφρ. Ισμήνη Κάνση, Εξάντας, Αθήνα 1991.
Βιριλιό Πωλ, Η πληροφοριακή βόμβα, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Νησίδες, Σκόπελος 1998.
Brunius  Jacques B., «Η διαύγεια, ίδιον των ποιητών» στο Luis Buñuel, μτφρ. Μυρτώ Ρηγοπούλου, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Καστανιώτης, Αθήνα 2000, σ. 210.
Γιανναράς Χρήστος, Κριτικές παρεμβάσεις, Δόμος, Αθήνα 1983.
Διαμαντάκου Πόπη, «Η απειλητική ‘διαφάνεια’ της νέας τεχνολογίας», εφημερίδα Καθημερινή, 22/02/98.
Διζικιρίκης Γιώργος, Η κληρονομιά του κλασσικού ελληνισμού, Αιγόκερως, Αθήνα 1999.
Ζάχος Κωνσταντίνος, Το βλέμμα και ο χρόνος (ανέκδοτη εργασία), Λάρισα 2000.
Gombrich E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαλη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2000.
Θεοδωράκη Στέλλα, Κινηματογραφικές πρωτοπορίες, Νεφέλη, Αθήνα 1990.
Θέος Δήμος, Το αισθητικό και το ιερό. Aπό τον Αλμπέρτι στον Λέσσινγκ, Αιγόκερως, Αθήνα 1998.
Jaffé H., Roters E., Η ζωγραφική στον 20ο αιώνα, μτφρ. Άλκης Χαραλαμπίδης, Νεφέλη, Αθήνα 1984.
Jay Martin, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, 1993.
Καρρά Μαριλένα, «Βλέπω όνειρα μέσα στα μάτια μου», περιοδικό Αρχαιολογία, τχ. 81, 2001, σ. 56-57.
Κύρου Άδωνις, Ο σουρρεαλισμός στον κινηματογράφο, μτφρ. Ευγενία Χατζίκου,  Κάλβος, Αθήνα 1976.
Kracauer Siegfried, Θεωρία του κινηματογράφου. Η απελευθέρωση της φυσικής πραγματικότητας, μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Κάλβος, Αθήνα 1983.
Lherminier Pierre (επιμ.), Χίτσκοκ, μτφρ. Γιώργος Σπανός, Πλέθρον, Αθήνα 1985.
Μικέλι Μάριο ντε, Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, μτφρ. Λένα Παπαματθεάκη, Οδυσσέας, Αθήνα 1983.
Μπαρτ Ρολάν, Ο φωτεινός θάλαμος, μτφρ. Γιάννης Κρητικός, Ράππας, Αθήνα χχ.
Μπουνιουέλ Λουίς, Η τελευταία πνοή, μτφρ. Μαρία Μπαλάσκα, Οδυσσέας, Αθήνα 1984.
Μπουνιουέλ Λουίς, Νταλί Σαλβαντόρ & Λόρκα Φεδερίκο Γκαρθία, στο Ο Ανδαλουσιανός σκύλος & Ταξίδι στη σελήνη, μτφρ. Βερονίκη Δαλακούρα & Βασίλης Λαλιώτης,  Αιγόκερως, Αθήνα 2000.
Μπουνιουέλ Λουίς, Σουρεαλιστικά κείμενα και κινηματογράφος, μτφρ. Βιβή Ζωγράφου, Καθρέφτης, Αθήνα, χχ.
Μπρετόν Αντρέ, Υπερρεαλισμός και ζωγραφική, μτφρ. Στ.Ν. Κουμανούδης, Ύψιλον, Αθήνα 1981.
Μπρετόν Αντρέ, Μανιφέστα του σουρρεαλισμού, μτφρ. Ελένη Μοσχονά, Δωδώνη, Αθήνα-Γάννινα 1983.
Μπρετόν Αντρέ, Τι είναι ο σουρρεαλισμός, μτφρ. Σπύρος Ηλιόπουλος, Ελεύθερος τύπος, Αθήνα 1983.
Μωραΐτης Μάκης, Η αναγεννησιακή οθόνη, Αιγόκερως, Αθήνα 1984.
Μωραΐτης Μάκης, Κείμενα για τον κινηματογράφο, Θαυματοτρόπιο, Αθήνα χχ.
Μωραΐτης Μάκης (επιμ.), Κινηματογράφος. Από το ρομαντισμό στο σουρεαλισμό κι ως την επανάσταση, μτφρ. Βιβή Ζωγράφου, Κατερίνα Μωραΐτη, Μάκης Μωραΐτης, Καθρέφτης, χχ.
Mulvey Laura, Οπτικές και άλλες απολαύσεις, μτφρ. Μαργαρίτα Κουλεντιανού, Παπαζήσης, Αθήνα χχ.
Ντεμπόρ Γκυ, Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Πάνος Τσαχανέας, Νίκος Β. Αλεξίου, Ελεύθερος τύπος, Αθήνα 1986.
Ράμφος Στέλιος, Μυθολογία του βλέμματος, Αρμός, Αθήνα χχ.
Ρήντερ Κηθ, Ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου (1895-1975), Αιγόκερως, Αθήνα 2000.
Σάμπατο Ερνέστο, Ο συγγραφέας και η καταστροφή, μτφρ. Μανώλης Παπαδολαμπάκης, Εξάντας, Αθήνα 1987.
Σολδάτος Γιάννης (επιμ), Κινηματογράφος-Ντανταϊσμός-Σουρρεαλισμός,  Αιγόκερως, Αθήνα 1992.
Τρυφώ Φρανσουά, Χίτσκοκ, μτφρ. Γιάννης Δ. Ιωαννίδης, Ύψιλον, Αθήνα 1986.
Vigo Jean, «Πέθανε κανείς;» στο Luis Buñuel, μτφρ. Μυρτώ Ρηγοπούλου, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Καστανιώτης, Αθήνα 2000, σελ. 208.
Windelband W., Heimsoeth H., Εγχειρίδιο ιστορίας της φιλοσοφίας, τόμος Γ΄, μτφρ. Ν.Μ. Σκουτερόπουλος, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1991.
Χρήστου Χρύσανθος, Η ζωγραφική του εικοστού αιώνα, τόμος Β΄, Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα 1986.

~~..~~

Ο Φώτης Δημητρακάκης διδάσκει Αισθητική του κινηματογράφου.
ΚΟΙΝΟΠΟΙΗΣΗ