(Αριστερά) Από την ταινία "Ένας ανδαλουσιανός σκύλος (1928) - (Δεξιά) Ο γάλλος συγγραφέας André Breton

ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΒΛΕΜΜΑ: Εισαγωγή

ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΒΛΕΜΜΑ: Α’ Μέρος – Εισαγωγή

~.~

I.  Περί βλέμματος

Η υπερπαραγωγή εικόνων κάθε είδους, που συχνά προσφέρονται ως εμπορεύσιμο, δηλαδή καταναλωτικό προϊόν, χαρακτηρίζει τη σύγχρονη εκδοχή του πολιτισμού που βιώνουμε, αναδεικνύοντας την όραση σε κυρίαρχη αίσθηση του δυτικού τρόπου ζωής.

Η δύναμη και η πολυπλοκότητα του ματιού είναι γνωστή στην επιστήμη: «Το οπτικό νεύρο, με τις 800.000 ίνες, είναι ικανό να μεταφέρει έναν εκπληκτικό αριθμό πληροφοριών στον εγκέφαλο και σε τιμή αφομοίωσης πολύ μεγαλύτερη από αυτή οποιουδήποτε άλλου οργάνου της αισθήσεως…»[i] Και η επίδρασή του στο θυμικό είναι καταλυτική. «Στον ψυχισμό του ανθρώπου έχει πάντα προτεραιότητα αυτό που έχει ιδωθεί από εκείνο που έχει ακουστεί ή έγινε αντικείμενο σκέψης».[ii] Επιπλέον, το μάτι είναι το πιο εκφραστικό όργανο, μαζί με την αφή. «Απ’ όλα τα ζώα, μόνο ο άνθρωπος και τα πρωτεύοντα θηλαστικά μπορούν να χρησιμοποιούν το βλέμμα για να στέλνουν συγκαταβατικά όπως και απειλητικά σήματα. Οι επιστήμονες συμπέραναν ότι αυτή η ικανότητα μπορεί να είναι κατάλοιπο της τροφοδότησης του βρέφους από τη μητέρα με την όραση, το μητρικό βλέμμα στοργής που είναι το κλειδί στη μετέπειτα συμπεριφορά του».[iii] Τα παραπάνω εξηγούν εύγλωττα χαρακτηρισμούς που αποδόθηκαν, συν τω χρόνω, στο μάτι ως «λύχνο του σώματος»[iv] και «καθρέφτη της ψυχής».

Για τους αρχαίους Έλληνες η εικόνα αποτελεί «μονάδα της γνώσης»,[v] όπως άλλωστε μαρτυρεί και η ετυμολογία λέξεων όπως θεωρία, ιδέα κλπ. «Ό,τι ονομάζουμε στα ελληνικά “έννοια” είναι η αποτύπωση στο νου της εικόνας των πραγμάτων ή των γεγονότων».[vi]

Λέον Μπαττίστα Αλμπέρτι
Leon Battista Alberti (1404-1472)

Η σύγχρονη αντίληψη για την όραση ανάγεται στην Αναγέννηση και κυρίως στον ιταλό αρχιτέκτονα και ουμανιστή Leon Battista Alberti (Λέον Μπαττίστα Αλμπέρτι, 1404-1472). O Alberti συστηματοποίησε την προοπτική σαν μέθοδο απεικόνισης της πραγματικότητας, βασιζόμενος στην έννοια της «οπτικής πυραμίδας»[vii] του Ευκλείδη (4ος αι. π.Χ). Κατ’ αυτόν τον τρόπο, τα πράγματα τίθενται «σ’ ένα χώρο μαθηματικά οργανωμένο»,[viii] είναι, επομένως, υποκείμενα στη διαδικασία της νόησης.

Συνεπώς, «η γνώση της ουσίας του κόσμου διέρχεται μέσα από τα ορατά φαινόμενα»,[ix] τα οποία όμως αναλύονται με τη βοήθεια της τεχνικής, δηλαδή των μηχανών, όπως π.χ. την «camera obscura». Η προοπτική «πηγάζει από, αλλά και εκφράζει, την αίσθηση της βεβαιότητας που είχε ο άνθρωπος για τη θέση του στον κόσμο και την ικανότητά του ν’ αντιλαμβάνεται τον κόσμο αυτό».[x] Έτσι, το μάτι, ως ιδανικός θεατής, αντικειμενικοποιεί τον χώρο και τον περιορίζει στα όρια ενός «aperta fenestra».[xi] Τέτοιο «ανοιχτό παράθυρο» ήταν αρχικά το ζωγραφικό τελάρο και μετέπειτα το φωτογραφικό και κινηματογραφικό κάδρο.

Έτσι, «από την ανακάλυψη της φωτογραφίας το 1839 ήλθε στο προσκήνιο η ακόρεστη ορμή φωτογράφισης των πάντων, ως ήταν δυνατόν με την παρουσίαση της εξωτερικής πλευράς των πραγμάτων να φανερωθεί η ουσία τους».[xii] Αναφερόμενος σ’ εκείνη την εποχή, ο θεωρητικός του κινηματογράφου Jean-Louis Comolli μιλά για τη «φρενίτιδα του ορατού».[xiii] Και σύμφωνα με τον θεωρητικό της λογοτεχνίας Rolland Barthes (Ρολάν Μπαρτ, 1915-1980),  η ανακάλυψη της (φωτογραφικής) εικόνας «έχει κάποια σχέση με την “κρίση θανάτου”, που αρχίζει στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα».[xiv]

Το 1895 εμφανίζεται η κινούμενη εικόνα, και μέσα στην πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα έχει δημιουργηθεί ήδη η κινηματογραφική βιομηχανία, που αποσκοπεί στην παραγωγή ταινιών που θα ελκύσουν το ευρύ κοινό. Έκτοτε, η εικόνα είναι πανταχού παρούσα. Από τα μέσα μαζικής επικοινωνίας μέχρι το διαδίκτυο, με τη σαγήνη που διαθέτει, οδεύει προς τη θεοποίησή της. Η εισβολή της camera σε κάθε χώρο, ιδιωτικό και μη, ως αδιάψευστου μάρτυρα της αλήθειας, τροφοδοτεί την επιθυμία να τα ξέρουμε όλα,[xv] όχι πια ως γνώση για την κατανόηση του κόσμου που μας περιβάλλει, αλλά όλο και συχνότερα ως απόρροια μιας ηδονοβλεπτικής σχέσης με τα πράγματα.

Παράλληλα, καθίσταται σήμερα δυνατή ακόμα και η αντικατάσταση της ίδιας της πραγματικότητας από μια άλλη, εικονική (virtual reality). Ο Paul Virilio γράφει πάνω σ’ αυτό: «Δεν θα υπάρχει καμιά ανάγκη να ενοχλούμαστε από ένα σώμα, όπως αυτό που κατέχουμε στο φυσικό σύμπαν. Καθώς αυτή η διαμόρφωση για ένα απαράμιλλο και ακίνητο σώμα παραχωρεί τη θέση του στην έννοια των εναλλάξιμων σωμάτων».[xvi]

André Breton (1896-1966)

Τελικά, η τεχνολογία πέτυχε αυτό που τόσο επιθυμούσαν οι Σουρεαλιστές: την κατάργηση των ορίων μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας. «“Το πιο αξιοθαύμαστο πράγμα σχετικά με το φανταστικό”, έλεγε ο Μπρετόν, “είναι ότι το φανταστικό δεν υπάρχει. Όλα είναι αληθινά”».[xvii] Μόνο που οι Σουρεαλιστές στόχευαν στην αναμόρφωση του ανθρώπου, μέσω της επαφής με τον εσώτερό του εαυτό και όχι στη φυγή με «ταξίδια» ηλεκτρονικού LSD.[xviii] Το κίνημα λοιπόν του Σουρεαλισμού θα μας απασχολήσει παρακάτω, και ειδικότερα μια εκδοχή του αναφορικά με την όραση, την «πιο ευκολοπλάνητη»[xix] αίσθηση, κατά τον Γάλλο θεωρητικό Guy Debord (Γκυ Ντεμπόρ, 1931-1994), όπως αυτή ενυπάρχει σε δύο κινηματογραφικές ταινίες [στο Β’ μέρος του παρόντος άρθρου].

~.~

II.  Περί Σουρεαλισμού

Γκιγιώμ Απολλιναίρ
Ο γάλλος ποιητής Guillaume Apollinaire

Τον όρο «Σουρεαλισμός» έπλασε ο γάλλος ποιητής Guillaume Apollinaire (Γκιγιώμ Απολλιναίρ, 1880-1918), όταν το 1917 παρουσίασε το θεατρικό του έργο Les mamelles de Tirèsias (Οι μαστοί του Τειρεσία), με τον υπότιτλο «σουρεαλιστικό δράμα». Συναποτελείται από τις γαλλικές λέξεις sur (= πάνω, επί / ως πρόθεμα: επι-, υπερ-) και réalisme (= ρεαλισμός), και δηλώνει κάτι που βρίσκεται πέρα από την πραγματικότητα.

Μέχρι το 1924 καθιερώνεται ως ονομασία του νέου πνευματικού και καλλιτεχνικού κινήματος που διαμορφώθηκε εκείνη τη εποχή στο Παρίσι. Οι αρχές του προσδιορίστηκαν από τον André Breton (Αντρέ Μπρετόν, 1896-1966) στο κείμενό του με τίτλο Le manifeste du Surréalisme (Σουρεαλιστικό μανιφέστο, 1924). Έκτοτε, ανέλαβε ο ίδιος την πρωτοκαθεδρία του κινήματος.

Στην τέχνη ο Σουρεαλισμός εκδηλώθηκε-επέδρασε κυρίως στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική. Βασικοί εκπρόσωποι του Σουρεαλισμού στη ζωγραφική ήταν οι Max Ernst (1891-1976), Joan Miró (1893-1983), André Masson (1896-1987), Yves Tanguy (1900-1955), René Magritte (1898-1967), και Salvador Dalí (1904-1988) προτού έρθει σε ρήξη με την ομάδα. Στόχος του κινήματος ήταν η δυναμική παρέμβαση στο κατεστημένο της αστικής κοινωνίας. Επιδίωξή του ήταν να καταστεί τρόπος ζωής. Οι φράσεις «ν’ αλλάξουμε τη ζωή» (Arthur Rimbaud) και «ν’ αλλάξουμε τον κόσμο» (Karl Marx), ήταν το γενικό σύνθημα. Έναν κόσμο που μόλις είχε ζήσει τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ο Breton, και άλλοι ποιητές του κύκλου του, όπως οι Paul Éluard (Πωλ Ελυάρ, 1895-1959), Luis Aragon (Λουί Αραγκόν, 1897-1982), Benjamin Peret (Μπενζαμίν Περέ, 1899-1959) και Philippe Soupault (Φιλίπ Σουπώ, 1897-1990), «επηρεάστηκαν βαθιά από τον πόλεμο. Πολέμησαν από υποχρέωση και εξαναγκαστικά. Βγήκαν από αυτόν αηδιασμένοι. Από τότε και στο εξής, δεν θέλησαν τίποτε κοινό με τον πολιτισμό που ήταν αδικαιολόγητος και ο ριζικός μηδενισμός τους επεκτάθηκε όχι μόνο στην τέχνη, αλλά και σ’ όλες τις εκδηλώσεις της».[xx]

Ο ρουμάνος συγγραφέας Τριστάν Τζαρά
Ο ρουμάνος συγγραφέας Tristan Tzara

Η αίσθηση της αποτυχίας και της αβεβαιότητας που απλώθηκε στην Ευρώπη μετά τον Α΄ Παγκόσμιο, κλόνισε τις αξίες των δυτικών κοινωνιών που εισήλθαν στον 20ο αιώνα με την αυτοπεποίθηση που τους είχε προσδώσει η επιστημονική και τεχνολογική πρόοδος. Και ο Σουρεαλισμός, εξεγειρόμενος ενάντια στον ορθολογισμό της Δύσης, θέλησε «“να μεταβάλει τον κόσμο” και “να αλλάξει τον άνθρωπο” και τέλος να φτάσει στην ολότητα του είναι».[xxi]  Το γεγονός αυτό, τον διαφοροποιεί ριζικά από τον Ντανταϊσμό, κίνημα που ίδρυσε το 1916 ο ποιητής και θεωρητικός  Tristan Tzara (Τριστάν Τζαρά, 1896-1963) και εξέφραζε τον μηδενισμό αλλά και την απαξίωση της τέχνης. Χαρακτηριστικοί είναι οι αφορισμοί «η τέχνη είναι βλακεία» (Jacques Vaché – Ζακ Βασέ, 1895-1919), «η τέχνη είναι φαρμακευτικό προϊόν για ανόητους» (Francis Picabia – Φρανσίς Πικαμπιά, 1879-1953), «κάθε τι που φτύνει ο καλλιτέχνης ανήκει στην τέχνη» (Kurt Schwitters – Κουρτ Σβίττερς, 1887-1948).[xxii]


Ο Σουρεαλισμός, αντίθετα, προτείνει την εξέγερση για την κατάκτηση της ελευθερίας, με μια έννοια διττή: την κοινωνική ελευθερία αλλά και την ατομική
. Όχι τυχαία, δύο προσωπικότητες που αποτέλεσαν σημείο αναφοράς για τους Σουρεαλιστές ήταν ο Marx και ο Freud. «O Marx σαν θεωρητικός της κοινωνικής ελευθερίας και ο Freud σαν θεωρητικός της ατομικής».[xxiii] Ο Breton γράφει σχετικά με την πρώτη: «Η αυθεντική τέχνη στις μέρες μας συνδέεται στενά με την επαναστατική δράση: αποβλέπει στην υπονόμευση ή καταστροφή της καπιταλιστικής κοινωνίας».[xxiv]

Για να επιτευχθεί η δεύτερη, απαιτείται «το ξεχαρβάλωμα των αισθήσεων…Ή, για να το πούμε διαφορετικά, η εκπαίδευση (στην πραγματικότητα η από-εκπαίδευση) όλων των αισθήσεων πρέπει να γίνει πραγματικότητα».[xxv] Μόνο έτσι οδηγούμαστε στην «υπέρ-πραγματικότητα», που θα αναδυθεί από το υποσυνείδητο, μέσω της «αυτόματης γραφής», των ονείρων, της ύπνωσης κλπ. Πρόσφατη, εξάλλου, ήταν και η εργασία που είχε δημοσιεύσει ο Freud με τίτλο Η ερμηνεία των ονείρων (1899), όπου παρουσιάζει το όνειρο ως εκδήλωση απωθημένων επιθυμιών.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτουν και οι «παράλογοι» σουρεαλιστικοί συνειρμοί. Ο Breton αναφέρει: «Το βαθύ έργο ο καλλιτέχνης θα το ανασύρει από τα έσχατα βάθη της ύπαρξής του· εκεί ούτε κελάρυσμα ρυακιού, ούτε κελάηδημα πουλιού, ούτε θρόισμα φύλλου δεν ακούγεται».[xxvi] Αυτή η στροφή στον υποκειμενισμό, τη φαντασία, το συναίσθημα και το πάθος, έχει την καταγωγή της στο ρεύμα του Ρομαντισμού, που αναπτύχθηκε στη Γερμανία, την Αγγλία και τη Γαλλία τον 19ο αιώνα. Και μπορούμε να πούμε ότι η αντιπαράθεση του συναισθήματος και της επιθυμίας στην «ορθή λογική» της κοινωνίας –που επικράτησε με τη βιομηχανική επανάσταση– έφερε εκ νέου στο προσκήνιο την πάλη μεταξύ του «απολλώνιου» και του «διονυσιακού» στοιχείου, κατά την ορολογία του Nietzsche. [xxvii] Να σημειώσουμε εδώ και την απόρριψη εκ μέρους των Σουρεαλιστών κάθε μορφής τέχνης που προϋπέθετε αρμονία και λογική, από την κλασική αρχαιότητα και την Αναγέννηση, μέχρι τον μετα-ιμπρεσιονιστή ζωγράφο Paul Cézanne (1839-1906). Αντίθετα, έντονο ήταν το ενδιαφέρον τους για την τέχνη των πρωτόγονων αλλά και των ψυχικά διαταραγμένων.

Ernesto Sabato

Ο αργεντινός συγγραφέας Ernesto Sabato (Ερνέστο Σάμπατο, 1911-2011), που σχετίστηκε με το κίνημα το 1938, εκφράζει την εξής άποψη: «Ο Σουρεαλισμός έθεσε τον εαυτό του εκτός της αισθητικής, ακόμα-ακόμα και εκτός της τέχνης: ήταν περισσότερο μια γενική στάση ζωής, μια αναζήτηση της βαθύτερης υπόστασης του ανθρώπου, πέρα από τις γηραλέες συμβατικότητες. Πώς ήταν δυνατόν να μη θαυμάζει τον Φρόυντ και τον [Μαρκήσιο ντε] Σαντ, τους πρωτόγονους ή τους άγριους;» Και παρακάτω: «Όμως, εντελώς παράδοξα, μετατράπηκε σε μια μέθοδο κατάκτησης ενός νέου είδους ομορφιάς, ενός είδους ομορφιάς στην πρωτόγονη κατάστασή της. Καθώς επίσης μιας νέας ηθικής, την ηθική που απομένει όταν αποσύρονται τα προσωπεία που επιβάλλονται από μια δειλή και υποκριτική κοινωνία: μια ηθική των ενστίκτων και των ονείρων».[xxviii]

Επιδίωξη, επίσης, των Σουρεαλιστών είναι η καταγραφή του τυχαίου και του αναπάντεχου, ως βασικό στοιχείο αυτού που ο Breton θα αποκαλέσει «ανατροπή της αρχής της αιτιότητας».[xxix] Στη ζωγραφική τούτο επιτεύχθηκε με την αυτονόμηση των αναπαριστώμενων αντικειμένων –καθημερινής χρήσης– από τον φυσικό τους χώρο. Χαρακτηριστική είναι η αναφορά του Breton στη φράση του Lautréamont «όμορφο σαν την απροσδόκητη συνάντηση, σε ένα ανατομικό τραπέζι, μιας ραπτομηχανής και μιας ομπρέλας».[xxx]

Ο ιταλός ζωγράφος Giorgio de Chirico

Η μέθοδος αυτή, είχε τις ρίζες της στη Μεταφυσική ζωγραφική (Pittura metafisica), ρεύμα που είχε εμφανιστεί στην Ιταλία ήδη από το 1910. Ο βασικός εκπρόσωπός της, Giorgio de Chirico (Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, Βόλος/Ελλάδα 1888 – Ρώμη 1978), είχε δηλώσει μεταξύ άλλων: «Έτσι λοιπόν, οι εικόνες του καλλιτέχνη, οι οποίες συνταιριάζουν απλά, καθημερινά αντικείμενα που δεν έχουν, όμως, λογική σχέση μεταξύ τους και βρίσκονται απομακρυσμένα από το φυσικό τους περιβάλλον και απομονωμένα από το φυσικό τους πλαίσιο, δεν κάνουν άλλο, από το να αποτελούν μια αναφορά στην παραδοξότητα και στον παραλογισμό. Η καθημερινή πραγματικότητα προσεγγίζεται με έναν τρόπο ώστε να αφαιρεθεί από αυτήν το πέπλο, με το οποίο τη θολώνει η χρηστική σχέση με τα πράγματα, προκειμένου να αποκαλυφθεί το ποιητικό και μεταφυσικό δυναμικό της, όπως ακριβώς συμβαίνει και στο όνειρο».[xxxi]

Σε κάτι ανάλογο αποσκοπεί ο Marcel Duchamp (1887-1968) με τα περίφημα “ready-made” (καθημερινά αντικείμενα που εκτίθενται ως έργα τέχνης) όπως και ο φωτογράφος Man Ray (1890-1977), κυρίως με τις πρωτοποριακές φωτογραφίες του.

Κλείνοντας τις σχετικές αναφορές, αξίζει να σημειώσουμε πως παρόμοια σχέση σουρεαλιστικής υφής με τα αντικείμενα απηχείται μέχρι τις μέρες μας στο έργο σύγχρονων καλλιτεχνών. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Αμερικανού σκηνοθέτη David Lynch. Σε ταινίες όπως η Χαμένη λεωφόρος (Lost Highway, 1996) και Οδός Μαλχόλαντ (Mulholland Drive, 2001) πραγματοποιεί το πέρασμα από το οικείο στο ανοίκειο, προσδίδοντας σε συνηθισμένα αντικείμενα (π.χ. ένα τηλέφωνο ή μια λάμπα) μια αίσθηση ανησυχαστική.

[Τέλος Εισαγωγής –
θα ακολουθήσει Β’ μέρος]

~~..~~

Σημειώσεις (Εισαγωγής):

[i] Jay 1993: 6  –  [ii] Ζάχος 2000: 9  –  [iii] Jay 1993:10  –  [iv] Ευαγγέλιο κατά Ματθαίον 6, 22-23  –  [v] Γιανναράς 1983: 43  –  [vi] Στο ίδιο, σ. 43  –  [vii] Μωραΐτης 1984: 11  –  [viii] Ράμφος, σ. 61  –  [ix] Θέος 1998: 48  –  [x] Μωραΐτης 1984: 24  –  [xi] Στο ίδιο, σ. 18  –  [xii] Ζάχος 2000: 9  –  [xiii] Μωραΐτης 1984: 53  –  [xiv] Μπαρτ, σ. 128  –  [xv] Βλ. Διαμαντάκου 1998  –  [xvi] Βιριλιό 1998: 36  –  [xvii] Σουρεαλιστικά κείμενα και κινηματογράφος, σ. 71  –  [xviii] Βλ. Ζάχος 2000: 14  –  [xix] Ντεμπόρ 1986: 29  –  [xx] Jay 1993: 231  –  [xxi] Χρήστου 1986: 65  –  [xxii] Στο ίδιο, σ. 11  –  [xxiii] Μικέλι 1983: 184  –  [xxiv] Στο ίδιο, σ. 11  –  [xxv] Μπρετόν 1983: 123-124  –  [xxvi] Βάλντμπεργκ 1982: 50  –  [xxvii] Βλ. Windelband 1991: 185  –  [xxviii] Σάμπατο 1987: 82  –  [xxix] Χρήστου 1986: 69  –  [xxx] Βάλντμπεργκ 1982: 28  –  [xxxi] Καρρά, 2001: 56-57

~~..~~

Ο Φώτης Δημητρακάκης διδάσκει Αισθητική του κινηματογράφου.
ΚΟΙΝΟΠΟΙΗΣΗ